Walsh: policial y psicoanálisis

Victoria Mora

Ricardo Piglia entrecruza al psicoanálisis y a la literatura en un texto que titula “Los sujetos trágicos” (1), allí toma ciertas resonancias que encuentra entre uno y otra. Comienza por dar cuenta de la elección del título, del por qué el psicoanálisis constituye, de algún modo, sujetos trágicos. Quién visite a un analista encontrará allí la posibilidad de ser el personaje principal de una historia que desplegará frente al analista, convertirá lo banal en extraordinario, no sin el sostén transferencial de quien soporta un deseo de analista.

Piglia no lo menciona, pero no en vano, Freud habla de novela familiar. Piglia llama épica a lo que se construirá en el relato del analizante. 

“El psicoanálisis es una de las formas más atractivas de la cultura contemporánea. En medio de la crisis generalizada de la experiencia, el psicoanálisis trae una épica de la subjetividad, una versión violenta y oscura del pasado personal” (2).

El psicoanálisis propone una lectura intensa de la vida, brinda un lugar secreto dónde el sujeto cuenta sus dramas, su trama fantasmática que se convierte en una épica propia, única.

“El psicoanálisis nos convoca a todos como sujetos trágicos; nos dice que hay un lugar en el que somos sujetos extraordinarios” (3).

La construcción de un fantasma que se despliega en la narración de cada sujeto dará cuenta de esa épica singular. Los momentos de la constitución de una subjetividad se harán presentes en los enunciados del analizante, será cuestión del analista y su interpretación pescar también allí la enunciación. Encontrar el dicho tras el decir.

Piglia menciona especialmente al género policial ligado al psicoanálisis. Establece que el género se inaugura con Poe en 1841 con “Los asesinatos de la calle Morgue” (4) y considera que a partir de entonces esa visión inunda el mundo contemporáneo y que el mundo hoy se mira sobre la base de ese género.

“Como los grandes géneros literarios, el policial ha sido capaz de discutir lo mismo que discute la sociedad, pero en otro registro. Eso es lo que hace la literatura: discute lo mismo de otra manera, y esa otra manera es la clave de todo. Una de estas maneras es el género policial, que viene discutiendo las relaciones entre ley y verdad, la no coincidencia entre la verdad y la ley, el enigma como centro secreto de la sociedad.” (5)

La figura del detective es esencial en la trama discursiva y narrativa, es una especie de hilo conductor que sostendrá el relato de principio a fin.

“Poe inventa un sujeto extraordinario, el detective, destinado a establecer la relación entre la ley y la verdad. El detective está ahí para interpretar algo que ha sucedido, de lo que han quedado ciertos signos, y puede realizar esa función porque está fuera de cualquier institución” (6)

La palabra interpretar que utiliza Piglia vincula, al menos en ese punto, al detective con el analista. Salvando las distancias abismales que separan a la función de un analista y a un personaje de ficción como el detective de policiales, aún digamos que lo que separa puede ser índice de lo que une, sin dejar de tener en cuenta las diferencias. Piglia dice: interpretar los restos, lo que ha quedado, los vestigios de algo que ha sucedido. En el caso del analista será interpretar lo que ha sucedido a nivel de la realdad psíquica, los hechos concretos para el detective, la realidad psíquica para el analista es lo que se escuchará y leerá.

El detective es mencionado por Piglia como aquel que formando parte de una sociedad se ubica en un lugar de borde para interpretarla y a la vez interpelarla. Se trata de un sujeto extimo: surge de una determinada sociedad pero sin ninguna pertenencia a las instituciones que la componen. Ni siquiera el matrimonio. Es un sujeto solitario que desde una posición extima hará su lectura de los hechos. No se encuentra inscripto en el mundo de la ley, no es un policía, ni pertenece a fuerza del orden alguna, tampoco se encuentra del lado del delito.

Hay aquí cierta semejanza con la posición del analista que también se encuentra en una posición extima. Miller dice que el espacio analítico es un lugar de la intimidad, los sujetos se sienten como en su casa liberados del mundo exterior, aunque paradójicamente el analista es exterior. Es así como se posiciona como extimo, y lo extimo es una fractura constitutiva de la intimidad. (7) Es en su intimidad donde el sujeto descubrirá otra cosa, descubrimiento solo posible en transferencia.

El detective, tanto como el analista, registra que la ley funciona mal, es quién reconoce que no hay posibilidad alguna de que lo simbólico recubra lo real por completo, que la ley ponga orden en el caos de lo real, eso jamás funcionará plenamente. Para el detective la verdad debe ser construida en situación de peligro poniendo el cuerpo. Poner el cuerpo es fundamental para la posición del analista, posición imposible de sostener sin el cuerpo presente de quién desea encarnar la función. Por otra parte, también el analista es quién junto al analizante construye en un análisis. Freud en su texto “Construcciones en el análisis” describe al analista como un arqueólogo que trabaja con lo fragmentario, interviene en los detalles, los fragmentos del discurso ya sea en los sueños, los recuerdos, los fallidos, lo que refiere a su síntoma. Las formaciones del inconsciente se escucharán siempre como partes del discurso y sobre las que el analista intervendrá, a él le llegan los pedazos de una historia que será siempre ficcional, de un discurso, de un fantasma. Freud dice que el analista arribará a una construcción que en el momento oportuno comunicará al analizante. “Es una construcción cuando uno coloca ante el sujeto analizado un fragmento de su historia anterior, que ha olvidado” (8)

La tarea del detective no se encuentra muy alejada respecto a la del arqueólogo y a la del analista, también trabaja en el análisis de los restos, las pruebas, los signos para exponer una construcción a la que ha llegado.

Dice Piglia “En el policial, el que interpreta ha podido desligarse y habla de una historia que no es la de él, se ocupa de un crimen y de una verdad de la que está aparte pero  en la que está extrañamente implicado. Me parece que el psicoanálisis tiene algún parentesco con estas formas” (9)

Si bien el detective se puede pensar en su ejercicio ligado a la posición del analista, en este párrafo que cierra el texto de Piglia se podría leer al inconsciente intérprete. El sujeto mismo es quién interpreta, en el punto en que ha podido leer su historia desde una nueva posición responsabilizándose de los significantes que ha tomado del Otro para representarse a sí mismo. Descubre que está “extrañamente implicado” en aquello que en los inicios de un análisis se pone en la cuenta del Otro. La figura del detective, entonces, se deslizará del analista al analizante en cierto momento oportuno de un análisis. El síntoma será el cuerpo del delito, el crimen a enfrentar, quién es el asesino también se descubrirá de distintos modos a medida que el análisis atraviese sus etapas.

Adentrándonos en el género policial pueden distinguirse dos modalidades en el que los autores han desarrollado sus historias: el policial clásico ligado al enigma y en un segundo momento histórico la novela negra.

En palabras de Rodolfo Walsh, en una entrevista sobre género policial en octubre de 1954, “podríamos distinguir dos géneros: el analítico inglés (prototipo Sherlock Holmes) y el dinámico norteamericano a la manera de Dashell Hammet” (10)

El policial clásico, como ya se dijo, se inaugura con Edgard Allan Poe. Los tres primeros cuentos que pusieron al crimen en el centro de la historia fueron “Los asesinatos de la calle Morgue” (1841), “El misterio de Marie Roget” (1842), “La carta robada” (1849) (11). Rodolfo Walsh, en la entrevista citada, coincide con esto aunque escribirá una nota periodística donde remonta el género policial a los relatos bíblicos, específicamente a ciertas historias del libro de Daniel. En “Dos mil quinientos años de literatura policial” publicado en La Nación en el año 1954 plantea la hipótesis de que el género policial existía antes de Poe y que “cristaliza” en el autor norteamericano. Los primeros relatos policiales son los que aparecen en la Biblia en el Libro de Daniel. “Daniel es el primer detective de la historia”. En esa tradición incluye ciertos relatos que se pueden encontrar entre los clásicos de la antigua Grecia hasta narraciones del Popol Vuh o del Quijote de la Mancha. (12)

El rasgo principal que define al policial clásico es la construcción del enigma como clave de la historia, el acento está puesto en la palabra construcción, al punto que el develamiento del enigma pierde protagonismo frente a las formas de abordarlo y bordearlo hasta concluir.

El enigma se ubica con cierto protagonismo en el transcurso de un análisis. Lacan se ha ocupado en el Seminario 17 de hablar del enigma. En la segunda clase de dicho seminario parte de la pregunta de qué es la verdad como saber sin saber y la respuesta que da es justamente: el enigma. La verdad solo puede decirse a medias. El enigma en este punto queda ligado a la verdad, es un decir a medias. “Si he insistido tanto en la diferencia de nivel entre la enunciación y el enunciado, es precisamente para que adquiera sentido la función del enigma. El enigma es probablemente esto, una enunciación. Dejo a su cargo que lo conviertan en un enunciado.” (13)

El enigma como enunciación a convertirse en enunciado por la pericia del analista resuena en la posición del detective develando indicios. El crimen y el misterio ocuparán el lugar de la enunciación que el detective convertirá en un enunciado que dé cuenta del crimen y el asesino, y esa verdad que esconden.

El enigma es condición para la interpretación. Luciano Lutereau en su artículo “Enigma y cita dos condiciones de la interpretación” (14) escribe que “el enigma no es meramente un acertijo, sino una verdad cuyo saber se encuentra elidido.” Y toma una cita de Colette Soler que dice que “el enigma consiste en formular una enunciación, que no es de nadie, y que no corresponde a ningún enunciado de saber. En otras palabras, el enigma es sin saber. O si así lo prefieren, es la verdad cuyo saber es latente o supuesto. Producir el enunciado queda a cargo del oyente” como se ve Soler retoma la definición dada por Lacan en el Seminario 17. Lutereau escribe que el análisis es la respuesta a un enigma. Allí vuelve a resonar el género policial que no deja de ser la respuesta al enigma que lo sostiene.

El policial ha sido esencial en la vida y obra de Walsh quién fue un gran divulgador del género en nuestro país. Trabajó en Hachette como traductor de relatos policiales y también fue el compilador de la primera antología que el género tuvo en nuestro país con autores argentinos: Diez cuentos policiales argentinos (1953) (15). Allí escribió una breve noticia de introducción donde entre otras cosas dice que “La muerte y la brújula” de Jorge Luis Borges constituye el ideal del género. Como era de esperar no se privó de escribir sus propios relatos policiales. Eduardo Romano en su artículo “Modelos, géneros y medios en la iniciación literaria de Rodolfo J. Walsh” (16) define al escritor como embajador de la literatura policial en nuestro país.

Los primeros relatos de Walsh están escritos sobre la base de este género. Respetando el orden cronológico de su publicación, los cuentos policiales de la escuela policial europea son: “Las tres noches de Isaías Bloom” (1950) que obtiene una mención en el concurso de la editorial Emecé y la revista Vea y Lea, dónde es publicado; “Los nutrieros” (1951) es publicado en Leoplán, en este caso se trata de un relato más ligado al policial-social y “Cuento para tahúres” (1953). El libro Variaciones en rojo incluye tres novelas cortas que remiten con todas sus características al policial clásico inglés: “Las aventuras de las pruebas de imprenta”, “Variaciones en rojo” y “Asesinato a distancia”.

En estas novelas cortas aparece la dupla Comisario Jiménez/Daniel Hernández, un comisario y su interlocutor que ocupa el lugar del detective. Daniel Hernández es un nombre que Walsh también ha utilizado como pseudónimo, y que sin dudas remite al personaje bíblico. Este personaje al que da vida el escritor es un excelente lector de los indicios in situ. David Viñas describe a Hernández como un conservador que confía en cierto equilibrio de la sociedad. El universo del policial de enigma es un mundo donde el orden de las cosas se respeta de modo que la lógica del detective haga lo suyo. Entre Jiménez y Hernández se establece un diálogo donde se muestra la falta de agudeza del comisario que resalta la inteligencia de Hernández, él es quién termina teniendo la palabra certera, es quién devela los enigmas y resuelve los crímenes (17). Daniel Hernández se inscribe en la tradición de el Dupin de Poe y el Holmes de Conan Doyle. Hay en el diálogo entre ellos una tensión entre el intelectual teórico, encarnado en el detective y el empirista que representa el comisario. Jiménez es el que desarrolla las interpretaciones del enigma aceptables, pero en definitiva falsas, hasta que Hernández define la cuestión con una lectura correcta de los indicios. Lo verosímil no siempre es lo verdadero. A los razonamientos y las pruebas irrefutables de Hernández no hay más que aceptarlas.

En “Las aventuras de las pruebas de imprenta” (18) por ejemplo, Hernández desconfía de las hipótesis demasiado razonables de Jiménez. Algo hace ruido en una explicación tan tomada por la razón. A partir de allí la lectura minuciosa de las galeras será lo que permitirá a Hernández resolver el crimen. Se ubica como un lector de los detalles, las sutilezas, posición no ajena a la del analista donde, los detalles son las piezas preciosas del discurso. A su vez el detective es un gran lector del género, Walsh lo inventa lector de Conan Doyle. Cuando expone sus hipótesis lo hace explicando la cadena de deducciones que lo llevan al final. Al modo de una metonimia, cadena asociativa, que no excluye un poco de necesaria imaginación en la interpretación de los signos, que será luego confirmada o descartada con las pruebas. Su principal fuente de información son las galeras que serán minuciosamente leídas. Hay un diálogo precioso en el que el detective le dice al comisario que un corrector de pruebas de imprenta con experiencia leerá más despacio que alguien que leyera sin el objetivo de corregir. Entonces el comisario pregunta socarrón para qué sirve la experiencia entonces, Daniel Hernández responde contundente “Para leer despacio” La palabra escrita tiene un valor fundamental en el personaje de Hernández esa palabra debe leerse con cautela, la letra escrita, tanto para el personaje como para el propio autor tiene adjudicado un valor y un poder trascendental en una sociedad. A estos rasgos de Hernández, el propio Walsh, en la Noticia que antecede a los relatos, suma “esa rara capacidad para situarse simultáneamente en planos distintos que ejerce el corrector avezado”.

En esta novela corta existe una relación directa entre muerte y escritura interrumpida. La escritura se ubica como un testimonio que deja el cadáver más allá de su muerte, cualquier referencia con la realidad del autor, veinticuatro años después no es pura coincidencia.

La escritura policial walshiana continúa con los cuentos “La sombra de un pájaro” (1954) y “Tres portugueses bajo un paraguas” (1955). El primero vuelve a respetar la estructura del policial clásico inglés. El segundo es una historia contada en verso al modo de un acertijo dónde siguen apareciendo Jiménez y Hernández.

A partir de entonces, Jiménez ya no será el interlocutor de Hernández. Aparecerá el Comisario Laurenzi en sus cuentos siguientes: “Zugzwang” (1957), “La trampa” del mismo año, “Trasposición de jugadas” y, “Los dos motones de tierra” (1961) y “Cosa juzgada” y “En defensa propia” ambos de 1962. Estos cuentos son los más libres respecto al género policial clásico. La escritura de Walsh comenzará a virar hacia el policial norteamericano.

La novela negra se inaugura con la obra de Dashiell Hammett Cosecha roja en 1929. Se trata de un tipo de relato más ligado al suspenso y a la acción, con un realismo descarnado que incluye elementos de la vida real. (19) Se desarrolla así un realismo crítico. “El mundo de la novela policiaca no es ya un espacio cerrado, identificable, aislado dentro del amplio espacio de la realidad, sino el mismo, el único, el mundo que conocemos y en el cual vivimos.” Escribe Juan Martini en su prólogo a Di adiós al mañana, de Horace McCoy. (20)

Laurenzi, este nuevo compañero de Hernández, es un comisario criollo que cuenta sus peripecias en distintos pueblos del país. Es un hombre que posee un saber producto de las experiencias que ha vivido, con un saber más popular entra en la dialéctica de Hernández, quién se ubica como el intelectual de los dos. Los crímenes de esta saga no responden a la dualidad bien-mal sino que se entraman en una sociedad corrupta e injusta: aparecen la justicia por mano propia, hijas capaz de matar a un padre, la intención de hacer el bien que se diluye en situaciones que terminan generando el mal. La vida pone a los personajes en posición de perder, haga lo que se haga. “Se pierde, porque cualquier cosa que uno haga está mal” escribe Walsh en “Zugzwang” 

Los crímenes funcionan como vehículos para contar la realidad social, como en la vida misma, la distinción entre lo criminal y lo que se encuentra dentro de la ley muestra sus bordes imperfectos. La justicia entra en conflicto con la autoridad. Lo real hará su aparición una vez más. No hay discurso cerrado que recubra el bien y el mal. La lógica del no todo mostrará su cara en estos cuentos. El sistema con sus fallas no propicia un triunfo de la verdad. La barradura del Otro y su inconsistencia muestran un mundo atravesado por la inseguridad misma de la existencia humana. Tal como cuenta el género policial en su viraje a la novela negra.

Este pasaje del policial clásico de enigma al género negro dará su salto definitivo cuando Walsh escriba Operación masacre, libro no ajeno a las características de un género que él leía y admiraba. Los tres libros de no ficción del escritor responden en gran medida a la lógica del policial negro.

El relato en Operación masacre, Caso Satanowsky y ¿Quién mató a Rosendo? se organiza en una relación entre delito, verdad y justicia. Aunque subyace la conciencia de que la verdad no podrá triunfar en un sistema injusto. En la primera edición de Operación masacre Walsh aún confía en la posibilidad de algún tipo de justicia. Después ya no será así, lo que no impide que la escritura siga siendo un elemento para la lucha por conseguirla. Rodolfo Walsh en estos textos toma la posición del detective justiciero, similar, por ejemplo, al Marlowe de Raymond Chandler, otro gran exponente del género admirado por Walsh. Hay un arriesgar la vida durante la investigación y luego al hacer efectiva la denuncia. Estos relatos siguiendo el canon policial cuentan tanto la historia del crimen cometido como el de la investigación que el autor-detective ha llevado adelante.

Piglia sostiene que toda la obra de Walsh ha tenido a la investigación como modalidad de dar forma al material narrativo. (21) “El relato gira alrededor de un vacío, de algo enigmático que es preciso descifrar, y el texto yuxtapone rastros, datos, signos, hasta armar un gran caleidoscopio que permite un fragmento de la realidad” (22)

El asesinato de Rodolfo Walsh en manos de los militares es el último gran enigma que el escritor ha protagonizado a pesar suyo. El 25 de marzo de 1977 es asesinado en la calle, su cuerpo es llevado a la ESMA y desaparecido. No hubo posibilidad para los suyos de despedirse de él. No satisfechos con esto los genocidas robaron de su última morada sus valiosos papeles. Allí también hay un enigma que persiste, la esperanza de encontrar esas últimas escrituras, no se pierde.

La pregunta que hace Juan Gelman en su Nota VI sobrevuela para siempre “qué sería de la belleza de Rodolfo ahora”. Hay heridas que ya no podrán cerrarse. Nos queda su palabra, la calidez y la bravura de la belleza de un autor que no podrá borrarse jamás. Aunque a Walsh se lo siga extrañando, y la sensación de lo que fuimos privados como sociedad no nos abandone. Nos queda la posibilidad de volver sobre sus palabras, de seguir dejándonos enseñar por él, de hacer un ejercicio de memoria que no lo deje morir nunca del todo.

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*Capítulo «Rodolfo Walsh, género policial y psicoanálisis», del libro Rodolfo Walsh. Escribir contra la muerte, Victoria Mora, Modesto Rimba, 2018.

Citas
(1) PIGLIA, Ricardo “Los sujetos trágicos” en Formas breves, Editorial Anagrama, Barcelona., 2013
(2) Ibíd.
(3) Ibidem
(4) POE, Edgard Alan. Cuentos Completos, Editorial Edhasa, Buenos Aires, 2009.
(5) PIGLIA, Ricardo. Op. cit.
(6) Ibidem
(7) EPSZTEIN, Susana. “Extimidad y posición del analista” en http://www.aacademica.com/000-054/700
(8) FREUD, Sigmund, “Construcciones en el análisis” Tomo 24 Obras Completas Biblioteca Nueva, Losada, Buenos Airess , 1997.
(9) Ibíd
(10) BASCHETTI, Rodolfo, Rodolfo Walsh vivo, “Unas preguntas a Rodolfo Jorge Walsh sobre la novela policial”.
(11) GIARDINELLI, Mempo El género negro, Capital Intelectual, Buenos Aires 2013.
(12) WALSH, Rodolfo. “Dos mil quinientos años de literatura policial” en http://golosinacanibal.blogspot.com.ar/2009/10/por-las-promesas-incumplidas-dos-mil.html
(13) LACAN, Jacques, Seminario 17, Paidós, Buenos Aires, 1996.
(14) LUTEREAU, Luciano, en http://www.elsigma.com
(15) WALSH, Rodolfo. Diez cuentos policiales argentinos, Hachette, Buenos Aires, 1953.
(16) LAFFORGUE, Jorge, Textos de y sobre Walsh, Alianza editorial, Buenos Aires, 2000.
(17) JOZAMI, Eduardo, Op. Cit.
(18) WALSH, Rodolfo, Cuentos Completos, Op. Cit.
(19) GIARDINELLI, Mempo. El género negro. Op. cit.
(20) Ibíd.
(21) LAFFORGUE, Jorge. Op. cit.
(22) Ibíd.

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VICTORIA MORA nació en Buenos Aires en 1979. Es psicoanalista, docente y escritora. Recibió el primer premio en el concurso de cuentos Premio Fiesta Nacional de las Letras por su obra “El último tren”. Otro de sus cuentos, “Un nuevo cielo”, fue incluido en una antología de la Federación de Asociaciones Gallegas. Actualmente es alumna de Claudia Piñeiro y colaboradora en varias revistas literarias.