Languidez, de Alfonsina Storni

Nancy Fernández*

"Cuando Alfonsina publica Languidez en 1920, Borges aún no había editado el manifiesto que abriría las puertas de la vanguardia histórica en la Argentina. Su texto, denominado “Ultraísmo” se edita en la revista Nosotros que dirigía Roberto Giusti, y muy poco después de su anuncio, dicho movimiento es abandonado por su gestor, por una escritura que experimenta entre los bordes de la vanguardia y de la tradición. Alfonsina logra acceder al campo cultural desde la estela de un romanticismo tardío (la subjetividad proyectada sobre el espacio y un mar que es un motivo, constante y anticipatorio); asimismo, su procedencia también corresponde a un modernismo aprendido del admirado Rubén Darío, especialmente por la búsqueda de una combinatoria de musicalidad extraída de la rima, métrica y ciertos cultismos.



En este sentido, las imágenes sensitivas ligadas sobre todo a lo visual y a las fragancias, una sintaxis que no pocas veces refuerza la sinuosidad del hipérbaton y un léxico deliberadamente correcto, procura con esmero, adscribirse al dictado del modelo hispánico. Sin embargo, la construcción subjetiva de una voz, gradualmente logra una singularidad que da cuenta de una experiencia tan íntima como social. Así, los signos de admiración registran los estados de ánimo que fluctúan entre la angustia ante la muerte (presente desde sus comienzos), el desamparo, el amor y la pérdida (el hombre), los afectos que prodigan estabilidad y armonía (la madre y la hermana); y si el hijo adorado casi es una ausencia temática, es, en cambio, marca de la figura femenina cuyo atributo es la fuerza, la osadía y el desafío. Alfonsina, entonces, no solo escribe sobre determinados temas sino que los vuelve excusa para realizar una voz propia. Es cierto que tiende a la metáfora explícitamente comparativa dirigida a la idealización de un objeto-imagen; en su escritura puede decirse que comienza a entreverse un movimiento en proceso, oscilando entre la idealización acompañada de un canon retórico cuya filiación entronca con la época del Centenario y de una modernidad que aún no vislumbra los próximos efectos de la Vanguardia.

Se diría que en Languidez, Alfonsina empieza a experimentar sin el certificado legitimador del grupo que explora los extremos del lenguaje desde la genuina herencia nacional (caso más extremo: Oliverio Girondo y el martinfierrismo). A partir de este libro, ella dará cuenta de cada transformación sin el permiso del campo cultural de la elite de vanguardia pero con la anuencia de un público que paulatinamente la sigue casi como estrella de cine. De este modo, el éxito que logra con sus textos tiene que ver con el sesgo popular que no lo toma del realismo naturalista de Galvez ni de los poetas de Boedo, ni siquiera del Carriego que Borges rescató sino de su propia figuración que esculpe en el trazo, en los restos que bordean la textualidad y el contexto, legible como experiencia autobiográfica. Desde allí surgirán Roberto Giusti, Baldomero Fernández Moreno, Horacio Quiroga, Enrique Amorim, Conrado Nalé Roxlo y las reuniones en el café Tortoni; también, sus admiradas Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral, Delmira Agustini, mujeres sobre quienes prodigará dedicatorias y conferencias.

Es el sistema de enunciación de Alfonsina, aquello que compone y que traduce el escenario cultural de la exclusión de aquellos círculos más exclusivos, a la vez que presenta la imagen inaugural de la escritora profesional: la poeta que escribe en diarios y revistas de circulación masiva y que organiza eventos culturales en torno del arte declamatorio. En este sentido, Alfonsina articula una primera persona protagónica que interpela, acusa, defiende para sostener el alegato de una voz que ingresa al campo de la cultura más reservado a los hombres y que como ellos, tampoco escatima los recursos de la máscara onomástica: Tao Lao será un seudónimo.

Desafío, increpación sin oficiar de eufemismos para el sermón, la caricia y hasta el insulto; tampoco escatima el elogio exaltado, la actitud encomiástica, el panegírico para la mujer rival, aquella en cuyas manos reposa el hombre amado y ausente. Por ello creo que, lejos de leer relaciones directas entre vida y obra, pueden tomarse los fragmentos o los detalles discursivos de una entonación que tiene que ver con cierta absorción transformadora de una experiencia de vida. La maestra, la actriz y la declamadora, son las figuras escénicas que se debaten entre la confidencialidad sentimental, la intimidad de los afectos, la tensión entre el deseo y la voluntad y una tendencia que, precisamente con Languidez comienza a aparecer: una tendencia objetiva dirigida hacia los espacios. Por un lado los recuerdos de su ciudad natal (ciudad y pasado); por otro, el presente tan hostil como fascinante de un Buenos Aires que representa al revés del Goliat de Martínez Estrada.

Buenos Aires es para Alfonsina, hombre gigante si cabeza, hombre que se extiende sin previsión y en estado de inminencia ante un peligro sin nombre. La ciudad será a partir de ahora, el lugar de cruce entre la calle con sus trajines cotidianos y las casas como refugios momentáneos (otra diferencia con las mitológicas salas domésticas que poetizara Borges y Norah Lange). La ciudad comienza a definir la tensión entre lo público y lo privado, allí donde la confidencia, el grito y la expiación, son matices de una voz que la sociedad de su presente no absuelve."


*Del prólogo del libro publicado por La Bola editora (Mar del Plata, Argentina).


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